Поиск

Контакты

+7 (926) 231-57-22

Москва, ул.Маршала Новикова, 13 

Контактная информация

Записаться на занятия

Новости

Семинар по Тайцзи цигун, 1 ступень, октябрь 2017

Занятия по материалу 1-ой ступени курса Тайцзи цигун будут проходить 7 и 14 октября с 13.00 до 18.00. Место - зал в семи минутах ходьбы от м.Беговая.

Первая встреча новых групп, осень 2017

Встреча-знакомство новых групп по ушу и цигун намечена на 23-е сентября, начало в 12.00. За подробностями звоните или пишите на Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Итоговое собрание учеников школы

Собрание намечено на понедельник (30 мая), начало в 19:30. Просьба ко всем постараться быть.

Изменение в расписании

С 14 ноября субботняя тренировка будет начинаться с 10.00 у ланьшаньцев, с 11.30 у тайцзи- и синъицюанеров.

Начало занятий, осень 2015

Открываем новый учебный год. Первая тренировка 8-го сентября. Расписание.

Наша рассылка

Развитие китайской пейзажной живописи в эпоху Сун (X-XIII вв.н.э.)

Данная статья представляет собой небольшой экскурс в историю развития традиционного китайского пейзажа, а именно описание трёх его стадий, приходящихся на время правления династии Сун – X – XIII вв.н.э. Эти три стадии отнюдь не охватывают всю историю в целом – просто этот период представляется нам особенно интересным.

Первая из трёх стадий приходится в целом на эпоху Северная Сун – 960 – 1127 гг. В этот период картины «гор и вод» отличались особенной широтой, монументальностью, глобальностью. Пейзаж этого периода – величественный вертикальный свиток или огромное горизонтальное полотно, представляющее бескрайние просторы – реки и горы на тысячу ли.

Северосунский монументальный пейзаж наиболее полно соответствовал определению «модель мира» - и эта модель отличалась невероятно сложным устройством, разработанностью каждой из её частей и тщательно выстроенными связями между ними. Художники ставили перед собой задачу изобразить мир гор, вод и – добавим – человека во всём многообразии проявлений каждой из этих трёх сил-сущностей. В этот период им особенно свойственно стремление к тому, чтобы вместить в пространство свитка как можно больше конкретики, реалий природного мира.

Словами одного из теоретиков живописи можно сказать так: гора – это

«не гора одна, которая здесь задумана или изображена, а гора со всем вокруг неё: лесами, водами, облачностью и туманами и тысячью мелочей как единое целое».

Важно как то, что эта конкретная гора является образом горы вообще, горой как таковой, так и то, что каждый из изображённых объектов находится в соотношении со всеми остальными. Благодаря этому отдельные объекты, единичное, создают на картине образ единого – мира, в котором всё функционирует в связи со всем.

Разнообразие, вариативность трактовки каждой из тем можно показать на примере ряда Человек. Человек – это всё то в пространстве между гор и вод, что можно назвать следами присутствия и деятельности человека. На картине Ли Чэна мы видим домики небольшого, возможно, торгового перевалочного пункта, мостки, переводящие дорогу к нему через горный поток, путников и обитателей или постояльцев хорчевни. Несколько выше на горном уступе расположились храмовые постройки, к которым ведёт дорога. На свитке Сюй Даонина «Ловля рыбы в горных потоках» тема человека представлена группами фигур, некоторые из которых занимаются подготовкой лодки, рыбной ловлей, другие путешествуют по простирающимся бескрайним просторам, кто пешком, кто ведя под уздцы лошадей… В целом, поскольку на картине «гор и вод» звучит именно тема Человека с большой буквы, то есть человека, занимающего подобающее ему место между Небом и Землёй, все эти мотивы можно трактовать как этапы движения человека по пути самосовершенствования. Например, мотив рыбака, рыбачьей лодки в китайской культуре традиционно связывается с задачами поиска истины. Монастырь – частый мотив китайского пейзажа, – как правило, расположен несколько выше в горах, нежели бытовые или хозяйственный постройки, к нему нередко ведут дороги и тропинки, на которых можно видеть путников.

Как конфуцианским, так и даосским представлениям вполне соответствует то, что это восхождение человек совершает в связи с миром, будучи в мире, наблюдая мир, учась у него. Мир природы, в котором пребывает человек, - это проявленное, наглядное воплощение Дао – первоосновы как всего того, что существует между Небом и Землёй, так и самих Неба и Земли. Как написано в «Дао-дэ цзине», «Земля следует Небу. Небо следует Дао. Дао же следует самому себе». Что касается Человека, то, по тексту этого параграфа «Дао-дэ цзине», он следует Земле. Иными словами, задача Человека – заботиться о том, чтобы его пребывание между Небом и Землёй было гармоничным, то есть соответствующим передаваемым ими ритмам, пульсу Дао. Поэтому при всей значимости темы Человека, место в картине гор и вод ему отводится весьма скромное. Ощущение от человеческих фигурок на картине Фань Куаня «Путники среди гор и потоков» похоже, на то, которое возникает, когда стоишь посреди готического храма, величественные своды которого возносятся на недосягаемую высоту – и остаётся только молча внимать движению окружающего пространства и растворять собственное «я» во встречных потоках, соединяющих Небо с Землёй.

Есть в картине «гор и вод» то, что наиболее тесно соотносится с Дао как первоосновой видимого мира. Видимый мир – мир проявленный, Дао же не проявлено – и в этом источнике содержится потенция любого и всех возможных проявлений. В метафоре картины такая первооснова – это, конечно же, живописная пустота. До и в процессе создания картины это бумага, на которой начинает появляться-проявляться изображение; когда изображение проявилось-возникло – это те участки картины, которые остались незаполненными. В северосунском монументальном пейзаже живописная пустота функциональна и даже многофункциональна – незаполненный фон трактуется и как поток, и как нитка водопада, и как облака, и как туман. Мы видим, что это всё мотивы, относящиеся к ряду «вода», и это, само собой, неслучайно: вода – пассивное иньское начало – стоит ближе к первооснове-Дао, нежели активное янское – то есть максимально проявленное и выраженное. При этом проглядывающий пустотами фон свитка прочитывается как тот или иной природный объект в контексте связей с многочисленными проявленными объектами природного мира.

Уже в эпоху Северная Сун в жанре пейзажа наметилась тенденция, прямо противоположная ведущей для этого периода. Монументальный северосунский пейзаж даёт становление картины мира во всём многообразии его форм и связей между ними – невероятно сложно функционирующая модель Вселенной. Параллельно с этим начинают появляться также картины «гор и вод», на примере которых мы можем наблюдать обратный процесс – не становление, а стягивание, деструктуризацию картины природы. Эта тенденция сделается ведущей в южносунском академическом пейзаже (XII-XIII вв.н.э.), но уже в XI веке, при Северной Сун, закладываются очевидные для этого предпосылки. На примере картины Ми Фу «Весенние горы и чудесные сосны» мы можем видеть, как это происходит: если в монументальном пейзаже изображённые формы занимают все слои пространства свитка, каждый из которых не менее и не более значим, нежели другие – целостное полотно, то на картине Ми Фу слоя-плана всего два. На переднем плане небольшие возвышенности с растущими на них соснами и ровный участок с беседкой для уединения, на заднем – горы. Пространство между ними занято морем облачного тумана, который скрыл все остальные видимые формы. Но даже те формы, которые-таки представлены проявленными на этой картине переживаются совершенно иначе, нежели объекты северосунского монументального пейзажа: они перестают быть самоценными, значимыми сами по себе, а воспринимаются прежде всего как составляющие мир человека. Беседка под соснами – это след и место присутствия человека на этой картине, хотя сам он не изображён; горы, отделённые от островка полосой тумана – это мир, на который человек смотрит. Смысловой акцент в этом пейзаже по сравнению с монументальными северосунскими полотнами переносится со ЧТО – изображённого мира – на КАК – восприятие, переживание мира наблюдающим его человеком.

Южносунская академическая живопись. 

В эпоху Южная Сун – 1127 – 1279 гг. – теоретики живописи добавляют к трем далям Го Си (высокая, глубокая и ровная) ещё три: даль широкую, даль едва различимую и даль, в которой всё теряется. Даже не знакомясь с примерами пейзажей, которые можно было бы отнести к одной из этих далей, уже по названиям можно выявить наиболее существенную тенденцию – растущее значение живописной пустоты.

В южносунских пейзажах наиболее ясно прописанные объекты, как правило, сосредоточены на переднем плане изображения. На пейзаже Ся Гуя «Туманные вершины и домик среди деревьев» это берег реки, деревья, растущие на камнях, ограда, домик и фигурка человека – в общем, мир, указание на который даёт вторая часть названия картины – домик среди деревьев. В отличие от необъятного, величественного и холодного мира северосунского пейзажа, в котором человеческие фигурки наряду с прочими следами пребывания человека казались маленькими и незначительными, мир этого пейзажа оказывается гораздо более соразмерным человеку. Это небольшой вполне обжитой мирок. Что касается всего остального громадного мира, то он дан на картине только намёком – тающие в тумане далёкие скалы, выполненные тушью облегчённого тона. Это тот самый туман, который представляет собой первооснову мира – Дао, несущее в себе потенцию любого проявления. Имея это в виду, мы можем догадаться, что очевидное изменение масштаба в картинах «гор и вод» - это отнюдь не снижение планки по сравнению с предшествующим периодом. Дело в том, что в центре внимания южносунских художников оказывается не воссоздание на основе многообразного опыта сложнейшей модели Вселенной – эта тенденция дошла до своего предела в предшествующий период и исчерпала себя. Новым объектом интереса оказывается мимолётное однократное впечатление, которое позволяет увидеть, воспринять, ухватить некоторые из форм мира – проявленное, и оставляет в тумане большинство других. В качестве тумана, скрывающего большую часть картины, проступает в южносунском пейзаже первооснова видимого мира.

А бОльшая непосредственность, подвижность передаваемых в пейзажной живописи впечатлений потребовала и новой живописной формы: картина Ся Гуя перед нами – это достаточно небольшое по формату произведение, так называемый «альбомный лист». Альбомные листы получили широкое развитие именно в период Южная Сун. Альбомный лист не предполагал продолжительного рассматривания, он, как правило, входил в серию картин, рассматривание которой предполагало быструю смену впечатлений. Лейтмотивом наслаждения-созерцания подобного рода пейзажей становились многообразие, предстающее в ряде конкретных единичных изображений, и преходящие аспекты существования природного мира. Эти картины приглашали зрителя не к «странствию в беспредельном», а скорее к «прогулке среди гор и вод», форме досуга, популярной в среде конфуцианского чиновничества.

В связи со смещением смыслового акцента с картины мира, широкой, масштабно разворачивающейся, на человека, её воспринимающего, в южносунский период (XII-XIII вв.) разрабатывается новая композиционная схема – картина «гор и вод» с мотивом созерцателя. В таком пейзаже составляющая КТО выделяется, обособляется и занимает одну из центральных позиций. Это связано с развитием и закреплением в теории живописи представления о том, что качество живописного произведения напрямую зависит от совершенства личности художника. Соответственно пейзаж рассматривался с одной стороны как результат деятельности этой личности, а с другой – как поле работы художника, а затем и зрителя, с собственными духом и душой. Поэтому изображённый среди гор и вод человек из человека вообще, фигурки, относящейся к ряду объектов, представляющих человека как одну из трёх – Небо-Земля-Человек – сил становится более конкретным, персонифицированным – как и окружающий мир, встреча с которым, как и прежде, остаётся главной темой пейзажа.

Зачастую пейзажи с мотивом созерцателя имеют диагональную композицию: фигура человека и окружающий его мир немногочисленных конкретных природных форм (утёс, камни, деревья, беседка, терраса и т.д.) – на отчётливо, густо выписанном переднем плане, а на заднем, занимающем другую половину свитка, - широкий мир многообразных природных форм, растворённый в тумане – живописной пустоте. Композиция пейзажа глобально решается теперь именно в двух планах. Созерцатель – это, как правило, учёный-конфуцианец. Он может сидеть, погружённый в сопутствующие созерцанию размышления, может играть на цине, сочинять стихи, поднимать чарку, беседовать с другом. Нередко его сопровождает мальчик-слуга – некто вроде оруженосца при рыцаре, только в руках у него не щит и меч господина, а его музыкальный инструмент, посох, доска для игры в го, бутыль с вином и т.д.

Пейзажи с мотивом созерцателя отличаются также тем, что внимание человека, занимающего центральное смысловое место в композиции, направлено не на мир природных форм вообще – не на задний план, растворяющийся в туманной дымке, - а на некоторый конкретный природный объект. Художник изображает, а зритель становится свидетелем особого рода диалога между человеком и тем, на что направлен его взгляд. На пейзаже Ма Юаня, это луна – картина и называется «Напротив луны». А может быть водопад, дерево, птица, скала и т.д.

С X века в Китае развивается и становится ведущим философское направление, которое в европейской синологии получило название неоконфуцианства. Если говорить в общем, это синтез конфуцианской мысли с некоторыми базовыми положениями буддизма и даосизма. Одним из постулатов неоконфуцианства был следующий: задача каждого человека (имеется в виду, конечно, человек, стремящийся стать Человеком с большой буквы, Человеком между Небом и Землёй) состоит в том, чтобы раскрыть свою истинную изначальную природу. Путь к этому у каждого человека свой особенный – каждый должен найти свой собственный способ выявления своей истинной природы. Полагали также, что этот Путь предопределён – есть в китайской мысли такое понятие как «мин» (命) - судьба, предопределение. Так вот какое отношение, спросите вы, это может иметь к пейзажной живописи? Оказывается, то, что созерцатель, расположившийся меж «гор и вод», вниманием направлен к конкретному природному объекту, например, луне, ведёт с ней, если можно так сказать, предельно конкретную, личную беседу и является наглядным отражением индивидуальности Пути постижения человеком мира – и вместе с ним собственной истинной природы. Именно так: по-прежнему мира – и через это самого себя otc viagra alternative. Продолжительное погружённое созерцание – это замечательная форма недеяния (даосское: Дао действует недеянием). Это состояние, в котором происходит прекращение внешней активности, отказ от суеты, всего преходящего, обретение внутреннего покоя, растворяющегося в покое мира вокруг, остановка.

Ещё один замечательный пейзаж с мотивом созерцателя – «Весенняя прогулка по горной тропинке» того же Ма Юаня. О человек, изображённом на картине Ма Юаня, говорится, что это поэт, застигнутый приливом вдохновения на прогулке. Прогуливаясь меж «гор и вод», учёный муж глядит на порхающих перед ним птиц, в моменте созерцания происходит остановка всех посторонних процессов, протекающих вокруг и в сознании человека, остановка делает возможной встречу человека с миром, в результате которой поэт обретает самого себя, постигает свою истинную природу – и в этом состоянии обретает поэтическое вдохновение. Если ещё немного развернуть эту последовательность, можно сказать также и о том, что созерцание природы представлялось в китайской культуре как процесс «подъёма и опускания головы» (扬伏, ян-фу): поднимая голову, человек глядел на что-то над собой – и через это постигал Небо, опуская голову, глядел на что-то на земле – и постигал через это Землю. То есть момент встречи-остановки, как и её обстоятельства, для каждого созерцателя были, конечно, индивидуальными, но вот схема развития событий, если можно так выразиться, общая.

А дальше во встрече могли родиться стихи (строки на картине Ма Юаня принадлежат перу одного южносунского императора):

触袖野花多自舞,避人幽鸟不成啼

Коснусь рукавом полевых цветов – тотчас пустятся впляс,
Избегаю людей, а птицы в укромных уголках не нарушат тишины.

Чаньская живопись

Живопись буддийской школы Чань как отдельное направление развивается при династии Южная Сун. Чань (кит. 禪, санскр. Дхьяна, яп.Дзен – это всё означает «созерцание») – это собственно китайская буддийская школа, оформившаяся под большим влиянием даосизма, фактически синтез даосских и буддийских представлений. Это одна из двух буддийских школ в Китае (а изначально направлений было довольно много), которая не только пользовалось большой популярностью как у широких слоёв китайского общества, так и у образованной элиты, но и дожила до наших дней. В период времени, о котором идёт речь – XII – XIII века – школа Чань как раз была весьма популярна в культурной среде китайского общества: кто не становился адептом и последователем, тот по крайней мере приобщался к её мысли и практике.

Немного и очень обобщённо о мысли и практике. Адептом школы Чань любой жизненный процесс, будь то та или иная работа, приём пищи, прогулка, беседа, воспринимался не иначе как практика – то есть ситуация для работы с собственным сознанием. Не для кого не секрет, что медитация – по-китайски это слово кстати звучит как «цзо-чань», то есть «сидеть в созерцании» - это специальная ситуация, специально выделенные время, место и необходимое состояние, ситуация, целью которой является именно работа с сознанием. Но для адепта Чань любая жизненная ситуация является таковой. Это неизбежно, если мы обратимся к упрощённой формулировке одного из главных постулатов буддизма: сознание человека и окружающий мир единоприродны. Их скрытая основа – это то, что буддисты называют Единым Телом Будды. В этом буддийская идеология перекликается с даоской, в которой основа тоже едина – это Дао. Но ели для даоса как мир, так и сознание пребывающего в нём человека наделены собственной ценностью, то для буддиста мир является не более чем отражением сознания, которому кажется, что оно мир воспринимает. На деле же мир – это его собственная проекция. Поэтому всё, что может себе позволить последователь школы Чань – это работать с собственным сознанием во всех ситуациях, которые предлагает ему его многоликая проекция. Что касается самого сознания обычного человека, то оно подобно пыльному зеркалу – свет истины очень слабо отражается от нечистой поверхности. Чаньская практика – это очищение зеркальной поверхности сознания от пыли.

В период Южная Сун, о котором идёт речь, чаньские монастыри находились в достаточно тесном взаимодействии со светскими властями, играли значимую роль в том числе в политических событиях. Во второй половине этого периода монастыри оказались включенными в государственную систему. Естественно, что складывающаяся в это время чаньская школа живописи также формировалась в непосредственном соседстве с государственным институтом, ведавшим этой сферой искусства, - Академией живописи. Это, с одной стороны, делало работу чаньских художников до некоторой степени открытой возможному вмешательству властей: так, император, регламентировавший творчество живописцев Академии, мог влиять и на процессы, происходящие в русле чаньской школы. С другой стороны, чаньские художники оказывались в одном ряду с мастерами других направлений живописи, становились не самоучками-дилетантами, а приемниками и последователями, что открывало перед ними все богатства, накопленные многовековой традицией. Впитывая, переосмысливая и преломляя традиционный опыт, буддийские мастера могли открыть новую страницу в истории традиционной китайской живописи.

Основатель чаньской школы живописи Му Ци (или Фа Чан) писал «драконов, тигров, обезьян, журавлей, пейзажи, деревья, камни и человеческие фигуры». В этом перечне внимание на себя обращают сразу несколько моментов. Во-первых, уникальная для китайской традиции всеохватность таланта одного мастера: как правило, художник редко был «совершенным» более, нежели в одном живописном жанре. Кроме того ко времени династии Сун в китайской традиции сложилась устойчивая шкала живописных жанров, среди которых пейзаж несомненно считался самым высоким. А в данном случае мы видим, что художнику, в общем, решительно всё равно, какой объект оказывается в поле его творческого внимания: в одном ряду стоят пейзаж, портрет, изображения животных, растений и птиц. Такая жанровая недиффиринцированность словно отсылает к периоду Тан (VII-X вв.), предшествовавшему сунской классификации. Но если танские мастера писали разные объекты мира с одинаковым вниманием в силу того, что решительно всё вызывало их интерес (и даже тогда только несколько мастеров вкупе могли охватить в совместном творчестве всё многообразие живописных жанров), то Му Ци одинаково безразлично всё то, что изображает его кисть. Мы правильно оценим широту его интересов, если вспомним основной принцип чаньской картины мира: она не более, чем проекция сознания конкретного человека. Задачей Му Ци является изобразить не сам объект, но процесс его восприятия сознанием чаньского практика, то есть человека, движущегося по пути от реальности видимых объектов к реальности истинной сущности, которая едина для всего мира многообразных конкретных форм – и пуста в своей основе.

Посмотрим, как художник решает эту задачу в пейзаже «Закат над рыбацкой деревушкой». Это вполне традиционная с точки зрения композиции картина «гор и вод»: небольшие возвышенные участки с постройками и деревьями – на переднем плане, на среднем – силуэты лодок на водной глади, упирающейся в пологий берег, на заднем в несколько слоёв – растворяющиеся в тумане вершины гор. Этот пейзаж относится к серии «виды рек Сяо и Сян» - одна из восьми картин, созданных художниками-чаньцами. Реки Сяо и Сян были излюбленной темой для многих традиционных живописцев. Так что и с точки зрения выбора условного объекта изображения и с точки зрения выстраивания пространства картины Му Ци находится в общем русле традиции. Наиболее существенным отличием является изменение роли мотива тумана и шире – живописной пустоты, которая выступает в этом пейзаже на передний план. Если в северосунских монументальных пейзажах живописная пустота использовалась функционально, будучи сопряжённой, как правило, с изображением на картине объектов, относящихся к классу «вода», если в южносунском пейзаже туман (живописная пустота) занимал приблизительно половину изображения – ту, где раньше был представлен во всём многообразии мир форм – и, соответственно, становился чем-то вроде вуали, наброшенной на мир и его под собой потенциально скрывающей, то на картине Му Ци живописная пустота выполняет иную функцию. Туман Му Ци – не равнозначный прочим мотив и не источник возникновения всех возможных объектов, но некая финальная стадия, к которой приходит всё богатство видимого мира, будучи деструктурированным, расформированным под взглядом чаньского мастера. Живописная пустота на картине – это не только туман, окутывающий горные вершины, «съедающий» силуэты деревьев: пятна туши, представляющие собой различные объекты на этом свитке, выполнены густым тоном по краям и облегчённым – к центру, и это способствует ощущению, что пустота разъедает видимый мир изнутри. Изнутри – из сердца-сознания художника.

Следующий этап развоплощения природного мира, мира форм можно наблюдать на картине «Горная деревушка. Прояснилось» ещё одного чаньского мастера – Ин Юйцзяня. Существенная особенность живописной техники художника – это решительный отказ от всего многообразия технических приёмов, составляющих арсенал традиционного китайского живописца. На картине Ин Юйцзяня мы не увидим ни штрихов, с помощью которых выписывались раньше рельефы поверхностей гор и камней, ни точек, обозначавших, например, покрывающую отдалённые вершины растительность, ни размывов туши, широко использовавшихся художниками для сопряжения между собой отдельных объёмов, ни тем более кропотливо выписанной с помощью тонких штрихов листвы деревьев. Отказавшись от всего этого многообразия и полностью пренебрегая законом соответствия изображения роду предмета (один из главных законов живописи, сформулированный ещё в V в.н.э.), Юйцзянь пишет только пятнами туши (горы) и жёсткой сухой линией (постройки и человеческие фигурки). Пятна, нанесённые стремительно, даже грубо, практически однородные, не представляющие многообразия оттенков туши, разбросаны по поверхности свитка словно бы случайно. Но эта случайность обманчива. Более того, именно вследствие чётко выстроенной композиции картины, тушевые пятна делаются горными вершинами, выступающими из густого тумана, связанными между собой подвесным мостом, вершинами, по тропам на склонах которых движутся людские фигурки.

Процесс рождения этого пейзажа можно было бы описать следующей последовательностью: единственный брошенный мельком взгляд – смутный отпечаток в памяти – стремительное разворачивание этого воспоминания во времени на плоскости бумаги, настолько стремительное, что кисть едва поспевает за мыслью художника. Экспрессия, стремительность воссоздания картины природы средствами живописи не противоречит продуманности композиции: фактически, именно композиция пейзажа становится для Ин Юйцзяня единственной проявленной нитью, связывающей его с предшествующей живописной традицией. Силовая линия – «вена дракона» - проходит на картине по S-образной траектории, на или вдоль которой располагаются горные объёмы, и траектория эта настолько привычна взгляду ценителя традиционной китайской живописи, что и в тушевых пятнах Юйцзяня без особого труда, почти мгновенно угадываются вершины, укутанные туманом. Горная деревушка. Прояснилось…

Художнику удаётся очень наглядно продемонстрировать функцию соотнесённости между собой в пространстве свитка различных живописных объектов, то есть композиции: именно она фактически определяет взгляд зрителя, задаёт и диктует ему направление. В частности, Юйцзянь жёстко фиксирует наиболее распространённую в традиции композиционную схему и делает это настолько неприкрыто – отказавшись от разнообразных живописных средств, к которым художники прибегали до него, - что эта схема становится единственным смыслообразующим элементом картины.

Ин Юйцзянь не менее отчётливо выявляет и ещё одну черту китайской традиционной живописи, а именно её каллиграфичность, близость и даже производность от искусства каллиграфии. Трактат о каллиграфии одного выдающегося мастера начинается словами: «В основе всего – одна черта…» Иероглиф на высокой стадии развития письменности – это абстрактный символ, передающий некоторое конкретное или абстрактное же понятие. Каллиграфия как искусство очень далеко ушла от прикладной функции письма – в сторону смещения акцента с того, что пишется – абстрактный символ, набор черт – на то, как эти черты написаны. И в этом смысле, сколько бы черт ни содержал знак, все последующие всегда будут писаться вслед за первой и являться её модификациями – её «бесконечными изменениями», как говорят теоретики. Ввиду абстрактности иероглифов черты в каллиграфии подобны костяку, остову, который проступает максимально чётко в отсутствии на нём ткани материи. Что касается живописи, то и здесь в основе изобразительного языка всё та же черта, то же движение кисти, насыщенной тушью. Отсутствие у чаньских художников, в частности Ин Юйцзяня, обыденного интереса к объектам окружающего мира, максимальное смещение фокуса со «что» на «как» помогли выявить эту в общем очевидную, но в то же время глубоко скрытую основу.

Но самым удивительным достижением чаньского мастера всё же является наглядность демонстрации определяющего влияния композиции на направление взгляда и видения зрителя. Традиционная композиция недвусмысленно намекает, а взгляд зрителя, воспитанный на материале традиционной живописи, достраивает – и набор пятен превращается в деревушку в горах. Если перенести это явление из области искусства живописи на более широкое поле жизни вообще – а для чаньцев, как уже говорилось, живопись была прежде всего одним из методов работы с сознанием и возможностью выражения им себя, - можно описать его следующим образом: сознание воспринимает мир так, как диктует ему привычка – фактически, сформированный и заложенный в него в процессе воспитания, отработанный годами жизни некоторый шаблон восприятия. Он имеет статус единственно возможного и безусловного и не оспаривается послушным, натренированным восприятием. В соответствии с ним каждый из элементов воспринимаемого сознанием мира занимает определённое место, встраивающее его в систему сложных соотношений со всеми прочими объектами. Благодаря этому шаблону мы имеем чёткую и длящуюся картину мира, мир предсказуем, а мы спокойны. Но это мнимое спокойствие и разрушается в результате чаньской практики, а основания прежнего состояния делаются очевидными. Каков мир, предстающий освобождённому от рамок привычек и шаблона сознанию, и даёт до некоторой степени почувствовать творчество чаньских мастеров. Но, конечно, оно не более, чем палец, указывающий на луну.