Поиск

Контакты

+7 (926) 231-57-22

Москва, ул.Маршала Новикова, 13 

Контактная информация

Записаться на занятия

Новости

Первая встреча новых групп, осень 2017

Встреча-знакомство новых групп по ушу и цигун намечена на 23-е сентября, начало в 12.00. За подробностями звоните или пишите на Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Итоговое собрание учеников школы

Собрание намечено на понедельник (30 мая), начало в 19:30. Просьба ко всем постараться быть.

Изменение в расписании

С 14 ноября субботняя тренировка будет начинаться с 10.00 у ланьшаньцев, с 11.30 у тайцзи- и синъицюанеров.

Начало занятий, осень 2015

Открываем новый учебный год. Первая тренировка 8-го сентября. Расписание.

Расписание занятий на 2015-2016 гг.

Появилось обновлённое расписание занятий на будущий учебный год. Знакомимся :)

Наша рассылка

Жанр пейзажа в китайской традиционной живописи. Некоторые общие сведения

По-китайски пейзаж обозначается словом 山水 (шань-шуй), что на русский переводится как «гора и вода» или «горы и воды». С одной стороны, само это сочетание красноречиво свидетельствует о том, какого рода пейзажи писали китайские мастера – это картины мира гор и рек. Но «гора» и «вода» - это не просто названия излюбленных изобразительных мотивов китайских живописцев. Прежде всего, это обозначения рядов объектов, относящихся к одному из двух классов. Бином 山水 аналогичен всем известному биному 阴阳 (инь-ян).

«Гора» - это альтернативное обозначение активной силы «ян»: гора направлена вверх, это символ восходящего янского движения. Вместе с тем «гора» - это и всё то, что на горе расположено и её динамике подчиняется: это камни, отдельные скалы, деревья, травы, кустарники, то есть горная растительность, равнинные прилегающие к горе участки и т.д. «Вода» в свою очередь – это отображение пассивного начала «инь»: «вода» всегда движется вниз, её динамика всегда подчинена особенностям сложившейся ситуации. К классу «вода» относятся все объекты, представляющие воду в её различных физических состояниях: реки и горные потоки, ручьи и водопады, снег и покрытые льдом речные поверхности, облака и туманы – непременный для пейзажной живописи и очень значимый живописный мотив. Таким образом, если в русле одного из традиционных китайских представлений о Вселенной, мир понимается как результат бесчисленных многообразных взаимодействий между силами «ян» и «инь», то пейзаж – картина «гор и вод» - является наглядным тому примером.

Концепция «инь-ян», ставшая базовой для всей китайской культуры, изначально формулировалась в рамках одноимённой школы «инь-ян-цзя» (VI – IV вв. до н.э.). Для конфуцианства же с его педагогической направленностью основополагающим было представление Вселенной как места взаимодействия трёх сил-начал-сущностей: Неба, Земли и Человека. Поэтому на китайских картинах, представляющих «горы и воды», всегда и непременно звучит и тема Человека, Человека с большой буквы, который занимает причитающееся ему, должное место между Небом и Землёй – меж вод и гор. Тема человека представлена в пейзажной живописи весьма многообразно: это и отдельные фигуры людей, занятых разными делами (земледельцы, торговцы путешественники, рыбаки, отшельники), и многообразные архитектурные постройки (отдельные хижины, посёлки, лодочные пристани, монастырские постройки), и следы человеческой жизнедеятельности (дороги, мосты) и пр.

Китайский традиционный пейзаж не писался с натуры. С одной стороны, пейзажи в технике гунби (тщательная кисть) – а особенно если это монументальное вертикальное или многометровое горизонтальное полотно – писались подолгу, иногда – по нескольку месяцев. С другой, в традиции не было установки на передачу реального сходства с тем или иным конкретным местом. Реальный опыт переживания тех или иных природных красот, а также и всего накопленного предшествующей традицией живописного материала, осмыслялся художником – а результатом этих накопления и осмысления становилась новая картина. И каждый пейзаж представлял собой не портрет того или иного места, а своего рода обобщённую модель мира, его образ, сформированный и запечатлённый художником.

Предполагаемыми зрителями и ценителями пейзажных свитков были люди, не уступавшие живописцам ни в образованности, ни в подкованности в вопросах традиции и культуры. Поэтому процесс создания и последующего восприятия живописного свитка всегда подразумевал своего рода диалог между художником и зрителем. Диалог шёл как минимум по двум уровням: зритель считывал, КАК написано и ЧТО написано. Раскрытие КАК свитка схематично можно представить в три этапа: сначала – это можно обозначить как макроуровень – пейзаж рассматривался в общем, оценивалась выбранная и разработанная художником композиционная схема, выделялись её особенности, делался вывод о типичности или, напротив, каких-либо новшествах, внесённых автором и т.д. Затем зритель переходил на средний уровень – уровень отдельных объектов, изображённых на свитке, и их взаимосвязей: деревья, камни, скалы, водопады, фигуры людей и постройки – КАК художник выстроил их друг относительно друга. Далее можно было погрузиться в КАК работы кисти художника: оценить виртуозность и мастерство владения кистью, её силу и используемые технические приёмы. На определённых этапах развития китайского традиционного пейзажа существовали внушительные пособия по живописи, в которых подробно описывалось и прорисовывалось, КАК (какими штрихами, пятнами, точками) дОлжно выписывать те или иные природные объекты. Это соответствует одному из шести живописных законов, сформулированных ещё в V в.н.э. художником и теоретиком по имени Се Хэ – закону о соответствии изображения роду вещей. Насладившись тонкостями создания изображения на микроуровне, зритель снова возвращался к пейзажу в целом, но теперь взгляд на картину подразумевал уже всю ту информацию, которая была получена на разных уровнях «включения» в изображение.

ЧТО пейзажного свитка – это всегда послание художника зрителю, тема которого в сущности одна. «Горы и воды» - это всегда картина, модель мира, отражающая современные представления об особенностях его устройства и функционирования. Мир – и Человек в нём. Модель с течением времени претерпевала изменения, те или иные аспекты её устройства и принципы работы акцентировались или наоборот «уходили в туман», но закреплённое в теоретических трактатах отношение к пейзажу как к образу мира сохранялось. И в этой связи жанр пейзажа ценился больше других.

Картины природы ценились также за высокую прикладную функцию, которую они имели в жизни образованного человека. Созерцание пейзажа было одной из излюбленных досуговых форм чиновников и ученых-интеллектуалов. Как известно, традиционные китайцы жили в условиях культурного синтеза трёх основных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма. Конфуцианство определяло характер повседневной жизни чиновника: особенности его поведения в социуме, его служебные и семейные обязанности, нормы, позволявшие ему создавать и сохранять своё «лицо». Что касается даосизма и буддизма, то благодаря им возникало некое внутреннее пространство, свободное от рутины и формальностей, в которое человек мог удалиться, оставаясь в одиночестве или в кругу близких ему по духу людей. Наслаждение картинами «гор и вод» соответствовало тому, что в даосизме обозначалось как «свободное странствие духом», «мысленное путешествие». На заре становления даосизма, одним из истоков которого были шаманские ритуалы юга Китая, «мысленное путешествие», вероятно, совершалось адептами в состоянии транса, наркотического опьянения – и путешествовали шаманы по внутренним ландшафтам неких мистических пространств. Подобного рода состояния и позже очень ценились в среде творческой элиты, однако не только опьянение могло стать толчком для «полёта духа». Картина гор и вод давала основания для своего рода медитативного процесса, в ходе которого сознание зрителя могло, насладившись изображением, оттолкнуться от него и отправиться в собственное путешествие. Это могло быть вспоминание и переживание прошлого опыта реальных прогулок по горам или странствие по вымышленным местам, в которые разворачивалось принципиально незамкнутое пространство свитка, продолженное воображением зрителя или размышление над посланием, сформулированным художником и считываемым зрителем, располагающим сходным с ним багажом культурной памяти или размышление на философские темы…

Можно привести отрывки из трактата «О возвышенной сути лесов и потоков» художника и теоретика живописи Го Си (жил при династии Северная Сун, в XI веке):

"...Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как бы во сне; глаза и уши наши их не воспринимают. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и гомон птиц, увидеть залитые светом горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не доставит нам радость сие зрелище? Разве не тронет оно наше сердце? Вот почему в свете так ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно — значит помутить свой духовный взор и загрязнить чистые порывы души..." 

"...Те, кто серьезно толкуют о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти; есть такие, на которые можно смотреть; есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Такую картину можно назвать воистину чудесной..." 

"...Вот одна гора, но разве можно вместе с ней не изучить вид множества других гор! Весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев — люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, — люди строгие. Зимой горы скрыты темной мглой — люди затаившиеся. При рассматривании подобных картин у людей возникает такое ощущение, что они на самом деле находятся в горах. Это и есть смысл таких картин..." 

"...При виде белых дорог в серой дымке мысленно идешь по ним. При виде света вечерней зари в реках, на равнинах, мысленно наблюдаешь закат. При виде в горах отшельников и горных жителей мысленно живешь вместе с ними. При виде скал с родниками в неприступных местах мысленно бродишь среди них. У людей, рассматривающих эти картины, возникает такое настроение, точно они в самом деле находятся в этих местах. Это и есть внешняя прелесть таких картин..." 

"...Люди в свете, думают, что картины создаются простым движением кисти. Они не понимают, сколь многотрудно занятие живописью. У Чжуан-цзы сказано: «Художник сбрасывает свои одежды и сидит, скрестив ноги». Вот справедливое суждение о работе живописца! Мастер должен пестовать в своем сердце безмятежность и радость. Его думы должны быть покойными и гармоничными, ибо сказано: «пусть будет сердце невозмутимым». Тогда все человеческие чувства и все свойства вещей сами собой проявятся в сердце и столь же непроизвольно сойдут с кончика кисти на шелк..."

В Китае не принято было хранить свитки в вывешенном состоянии. С одной стороны, это объясняется заботой о долговечности произведений: от длительного пребывания в растянутом состоянии основа свитка постепенно растягивалась, деформировалась, на работе могли возникнуть трещины, разрывы. Поэтому ценные свитки хранились в специальных помещениях в специальных футлярах. И сейчас в музеях и галереях живописи в Китае достаточно часто меняется экспозиция – работам, что называется, дают отлежаться. С другой стороны, как уже говорилось, наслаждение картиной было одной из излюбленных форм досуга образованных китайцев. Это могло быть, например, удачным поводом для встречи и совместного времяпрепровождения владельца картины и его друзей. Вертикальный свиток вывешивался на специальную раму, а зрители предавались созерцанию, расположившись вокруг него. Горизонтальный свиток – а они могли быть весьма длинными, по много метров в длину – разворачивали на специальном столе: справа налево, раскрывая его фрагмент за фрагментом, останавливаясь, рассматривая и двигаясь дальше – до его левого конца. А затем в обратную сторону – слева направо. Этот процесс разворачивания и сворачивания свитка мог длиться несколько часов.

В Китае до знакомства с европейской живописью не было представлений о линейной перспективе. Зато сложилась весьма своеобразная концепция выстраивания пространства в пейзажном свитке. Речь идёт о «трёх далях» (三元) картины «гор и вод». Это понятие сформулировал и развил уже упоминавшийся живописец и теоретик XI века Го Си. Есть его работа, посвящённая подробному разъяснению особенностей и свойств каждой из трёх далей и значения всей концепции в целом. Это очень интересная тема, но сложная – здесь мы её касаться не будем. Попытаюсь всего лишь наглядно показать, что подразумевается под каждой из трёх далей на композиционном уровне и отмечу особенности пространства свитка, построенного на основании этих далей.

Три дали – высокая, глубокая и ровная.

Высокая даль подразумевает взгляд от подножия горы к её вершине. Объёмы преимущественно развиваются, вылепливаются по вертикали. В центре внимания зрителя оказывается одна гора, один горный массив (Гуань Тун "Задержка у переправы через горный ручей").

Глубокая даль – это множество накладывающихся друг на друга слоёв горных массивов с прорывами ущелий между ними. В этих ущельях нередко клубится туман. Взгляд, переходя с ближних объёмов на более дальние, как бы углубляется внутрь пространства картины (Го Си "МОнастырь в заснеженных горах" и Фань Куань "Глядя на поток, одиноко сижу")

Ровная даль – эта модель, как правило, используется при создании огромных горизонтальных свитков, изображающих широкие речные просторы. Массивных горных объёмов она не подразумевает. В таких пейзажах прочитывается горизонтальная плоскость земли, плавно, без границ переходящая в небесную сферу (Ся Гуй "Чистые дали гор и потоков", средняя часть свитка).

Го Си о трёх далях: «…Высокая даль неожиданно вздымает свою мощь; суть глубокой дали – в повторении и наложении; замысел дали ровной – в разливе, теряющейся вдали туманности…»

Обычно пейзаж строится на основе не одной только, а в сочетании двух или всех трёх – высокой, глубокой и ровной. Особенно это касается длинных горизонтальных свитков. Части свитка, построенного по принципу трёх далей, не связаны между собой буквально масштабом. Но движение – разворачивание пространства и соответственно движение взгляда зрителя – тем не менее эти многочисленные и сложные связи обеспечивает. Принцип трёх далей определяет очень значимую для китайской пейзажной живописи особенность – нефиксированность позиции зрителя. При восприятии свитка зритель включается в общее для всего изображения движение всех частей мира и наблюдает его в подробностях, двигаясь, словно на крыльях, как птица, то поднимаясь, то снижаясь, то углубляясь внутрь пространства свитка, то растекаясь взглядом по разворачивающимся до горизонта просторам.

Композиция в пейзаже как правило выстроена так, что каждый значимый объект, каждую гору можно облететь вокруг, как бы рассмотрев её со всех сторон. А осуществляется это за счёт сочетания принципов трёх далей и выстраивания «силовых линий» - линий, по которым движутся меж горных массивов потоки энергии, воздух – и взгляд зрителя. В китайской традиции их принято было называть "венами дракона" Эти линии намечаются дорогами, тропинками, ручьями, водопадами, сгустками тумана – то есть так или иначе пустотами, разделяющими и в то же время скрепляющими, связывающими между собой объекты природного мира. На картине Ли Чэна «Буддийский храм в горах» движение начинается от нижней кромки свитка, взгляд проскальзывает вдоль разлива горной речки мимо мостика, по которому переходят его путники. Далее подъём на следующий ярус по линиям водопада – и зритель оказывается в развилке ущелья: отсюда можно продолжать движение вверх по следующему ярусу водопада или, проскользнув по полосе тумана направо, продолжить движение вверх, облетая центральную вершину справа. Как бы то ни было, зритель имеет возможность совершить мысленное путешествие вокруг центральной и расположенной несколько глубже и правее неё гор благодаря тому, что между отдельно расположенными на картине объёмами имеются некоторые зазоры – пустые пространства ущелий, насыщенные воздухом и туманом. Завершив движение вглубь картины, мы можем спуститься по дороге мимо монастыря, расположенного на невысокой скалистой платформе и выйти к постройкам, расположенным на берегу реки, откуда брало начало наше движение. Силовые линии в китайском пейзаже зачастую имеют дугообразный характер, а их последовательные изгибы нередко создают то, что называется S-образной траекторией.